张枝茂

时间：2024-12-07 12:03:23编辑：小早

家乡地方戏有哪些?戏曲名称是?

　　地方戏地方戏流行于一定地区，具有地方特色的戏曲剧种的通称。如秦腔、川剧、泸剧，是同流行全国的剧种(如京剧)相对的。“地方戏”作为传统文化表现形式，是指凝结着某一地域的民风习俗、从而为那一地域的大众喜闻乐见的演剧形式。一方面，地方戏是我国非物质文化遗产的重要组成部分；另一方面，地方戏又具有不同于其他非物质文化遗产的特殊性。这是因为，地方戏是“活态”的传统文化表现形式，它既传承着一定的历史文化传统，又期待着在时代精神的表现中实现文化传统的创造性转换。
　　[编辑本段]中国地方戏
　　中国的戏曲有着悠久的历史，是世界上一种独特的戏剧艺术。由于中国地域辽阔，民族众多，各地的方言不同，除了京剧以外，还形成了丰富多彩的地方戏。据统计，中国的地方戏遍及全国各地，有300多种，可以称得上世界之最。其中影响比较大的有评剧、粤剧、越剧、豫剧、黄梅戏等。
　　评剧：发源于河北唐山，是流行于北京、天津和华北、东北各地的地方戏。它最初是在河北民间说唱“莲花落”的基础上发展起来的，又先后吸收了其他剧种和民间说唱的音乐和表演形式，于清朝末年形成了评剧。评剧具有活泼、自由、生活气息浓郁的特点，擅长表演现代生活。著名演员有小白玉霜、新凤霞等，代表剧目有《秦香莲》、《小女婿》、《刘巧儿》等。
　　粤剧：是广东省的主要剧种，主要流行于广东、广西和闽南一带。居位在东南亚、美洲、欧洲和大洋洲的华侨、华人及港澳同胞也十分喜爱粤剧。明清时代，中国的许多剧种流传到了广东，这些剧种的声腔与广东音乐、民间曲调相结合，逐渐形成了一个新的剧种——粤剧。粤剧用广东方言演唱，形成了自己独特的风格。著名演员有红线女、马师曾等，代表剧目有《搜书院》《关汉卿》等。
　　越剧：发源于古越国所在地浙江绍兴地区，是浙江省的主要地方戏，流行在浙江、上海、江苏、江西、安徽等地。越剧形成于清朝末年，最初全部由男演员演出，三十年代又发展成全部由女演员演出。越剧唱腔委婉、表演细腻抒情优美，已经成为仅次于京剧的一个大剧种。著名演员有袁雪芬、王文娟、徐玉兰等，代表剧目有《红楼梦》《梁山伯与祝英台》等。
　　豫剧：是河南省的主要地方戏，也叫河南梆子、河南高调，流行于河南以及临近各省，已有三百多年的历史。豫剧的声腔，有的高亢活泼，有的悲凉缠绵，能够表演各种风格的剧目，传统剧目有六百五十多出，已经发展成为具有全国影响的剧种。著名演员有常香玉、牛得草等，代表剧目有《穆桂英挂帅》《红娘》《七品芝麻官》《花木兰》《朝阳沟》等。
　　黄梅戏：是安徽省的地方戏之一，旧时称为黄梅调，主要流行于安徽及江西、湖北的部分地区。黄梅戏起源于湖北黄梅的采茶歌，传入安徽安庆地区后，又吸收了当地的民间音乐，发展形成了这个剧种。黄梅戏载歌载舞，唱腔委婉动听，表演朴实优美，生活气息浓厚，受到了人们普遍的欢迎。著名演员有严凤英、王少舫、马兰等，演出的传统剧目有《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等。
　　沪剧：是上海的地方戏曲剧种，属吴语地区滩簧系统。沪剧源出“小山歌”。为与同在上海演唱的苏滩、甬滩等其他滩簧相区别,故称本地滩簧、申滩时调，简称“本滩”。1914年，邵文滨、施兰亭、丁少兰等发起组织“振新集”，从事本滩改良，并改名为“申曲”。1941年，“上海沪剧社”成立，开始把申曲改称为“沪剧”。优秀剧目有《罗汉钱》、《芦荡火种》、《一个明星的遭遇》等。
　　吕剧：是中国山东省地方戏。以前叫“化妆扬琴”或“扬琴戏”，系由民间说唱艺术“山东扬琴”演变而来。
　　池州傩戏
　　池州傩戏源于图腾崇拜意识，主要流传于中国佛教圣地九华山麓方圆百公里的贵池、石台和青阳等县（区），尤其集中于池州市贵池区的刘街、梅街、茅坦等乡镇几十个大姓家族，史载“无傩不成村”。它无职业班社和专业艺人，至今仍以宗族为演出单位，以祭祖、驱邪纳福和娱神娱祖娱人为目的，以戴面具为表演特征。
　　池州傩戏有“傩仪”、“傩舞”和“傩戏”等表现形式。整台“正戏”，饰演既有戏剧情节、表演程式，又有脚色行当和舞台砌末等戏曲特征的“本戏”。是靠“口传心授”的方式，宗族师承，世代沿袭，每年例行“春祭”和“秋祭”，“春祭”即每年农历正月初七（人日）至十五择日进行，“秋祭”即农历八月十五进行，平时不演出。
　　池州傩戏汇蓄和沉淀了上古到近代各个历史时期诸多文化信息，涉及多种学科、多个领域，内涵十分丰富，隐藏着博大精深的文化蕴涵和极高的文化人类学、戏剧学、宗教学、美术学、历史学、考古学和民俗学等学术研究价值，仍保持着古朴、粗犷的原始风貌，是中国最古老最重要的民俗仪式，是中国最具民族特色的文化象征，是我国现存“最古老、最完整”的古戏曲之一。
　　国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，池州傩戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
　　[编辑本段]戏曲剧种大观

　　北京——京剧、昆曲、北京曲剧
　　天津——京剧、评剧
　　河北——评剧、河北梆子、丝弦、老调
　　哈哈腔、乱弹、平调落子、
　　二人台、唐剧、武安傩戏
　　隆尧秧歌戏、定州秧歌戏
　　唐山皮影戏、冀南皮影戏
　　山西——晋剧、北路梆子、蒲剧、耍孩儿
　　上党梆子、二人台、锣鼓杂戏
　　碗碗腔、朔州秧歌戏、
　　繁峙秧歌戏、孝义皮影戏
　　晋北道情戏、临县道情戏、罗罗腔
　　内蒙古——二人台、漫瀚剧
　　西藏——藏戏
　　辽宁——京剧、评剧、喇叭戏、辽南戏
　　复州皮影戏、凌源皮影戏
　　辽西木偶戏
　　吉林——吉剧、新城戏、黄龙戏
　　黑龙江——龙江剧
　　陕西——秦腔、碗碗腔、眉户、汉调桄桄
　　汉调二黄、商洛花鼓、弦板腔
　　华县皮影戏、华阴老腔、阿宫腔
　　郃阳提线木偶戏
　　甘肃——陇剧、敦煌曲子戏、华亭曲子戏
　　环县道情皮影戏
　　宁夏——花儿剧
　　青海——青海平弦戏、黄南藏戏
　　新疆——曲子戏
　　山东——京剧、吕剧、茂腔、五音戏、
　　柳琴戏、蓝关戏、一勾勾
　　山东梆子、莱芜梆子、柳子戏
　　河南——豫剧、越调、河南曲剧、宛梆
　　大平调、太康道情、大弦戏
　　怀梆、四平调、南乐目连戏
　　江苏——昆曲、淮剧、扬剧、锡剧、苏剧
　　安徽——黄梅戏、徽剧、庐剧、泗州戏
　　青阳腔、池州傩戏、凤阳花鼓戏
　　岳西高腔、徽州目连戏、坠子戏
　　上海——越剧、京剧、昆曲、沪剧、
　　滑稽戏
　　浙江——越剧、婺剧、昆曲、绍剧、甬剧
　　西安高腔、松阳高腔、瓯剧、
　　新昌调腔、宁海平调、乱弹
　　海宁皮影戏、泰顺药发木偶戏、湖剧
　　江西——赣剧、南昌采茶戏、赣南采茶戏
　　弋阳腔、青阳腔、萍乡采茶戏、
　　徽剧、吉安采茶戏、广昌孟戏
　　宜黄戏
　　福建——莆仙戏、梨园戏、高甲戏、芗剧
　　闽剧、大腔戏、四平戏
　　梅林戏、闽西汉剧、北路戏
　　泉州提线木偶戏、晋江布袋木偶戏
　　漳州布袋木偶戏
　　广东——粤剧、潮剧、正字戏、广东汉剧
　　西秦戏、梅山山歌剧、白字戏
　　花朝戏、陆丰皮影戏
　　高州木偶戏、潮州铁枝木偶戏
　　台湾——歌仔戏
　　海南——琼剧、临高人偶戏
　　广西——桂剧、彩调、壮剧、桂南采茶戏
　　湖南——昆曲、湘剧、祁剧、辰河高腔、
　　巴陵戏、湖南花鼓戏、邵阳布袋戏
　　常德高腔、辰河目连戏、荆河戏
　　侗族傩戏、沅陵辰州傩戏
　　湖北——汉剧、楚剧、黄梅戏、
　　荆州花鼓戏、江汉平原皮影戏
　　四川——川剧、川北灯戏、川北大木偶戏
　　重庆——川剧、梁山灯戏
　　云南——云南花灯戏（玉溪花灯戏）
　　滇剧、白剧、傣剧、彝剧
　　贵州——黔剧、思南花灯戏、德江傩堂戏
　　布依戏、彝族撮泰吉、侗戏
　　安顺地戏、石阡木偶戏
　　西藏——藏剧、山南门巴戏
　　[编辑本段]地方戏生态保护
　　地方戏在当代社会面临着生存危机
　　在经济全球化的背景中，民族文化、特别是民族文化总体构成中的众多局部形态，由于感受到日益强烈的文化交流障碍，从而陷入某种生存窘况和发展困境。作为中国传统文化表现形式重要组成部分的地方戏就是如此。尽管地方戏的创作和演出仍在进行，且不时有令人惊喜的佳作出现；但地方戏观众的流失和市场的萎缩，就总体而言却是不争的事实。这说明许多地方戏未能适应迅速变化的世界，在文化生态发生变化时缺乏自我调适的能力。
　　在我国长久的农耕文明和乡村社会格局中，地方戏所沉淀的其实是某一地域的整体文化精神。当我国以工业化、城镇化为标志的现代化建设大步迈进之时，这种“地域文化精神”既不易跟进又难以固守；在地域文化精神中浸泡着的地方戏，也难以迅速感应新的时代氛围，合上新的时代节拍。我们注意到，不少地方戏固化的程式难以表现新生活的内容，而其叙述的模式又难以适应新观众的审美……当电视和网络等“E时代”的主要传媒渗透既往相对闭塞的“地方”，当“地方”的居民走出“闭塞”而经受“开放”的洗礼，原本植根于民众之中的地方戏就处于民众趣味变迁和“他山”文化抢滩的双重夹击之中。如何使产生于民众之中的地方戏固守住植根其间的民众并争取更多的民众，如何使其历史文化价值通过创造性转换来延续，是我们需要从全局视野来进行战略性思考的问题。
　　地方戏在追求各自表演特色的同时亦形成了各自的表意局限
　　我国各地的地方戏，与昆曲、京剧一道统称为“中国戏曲”。其表现形态上的共同性，就是王国维先生所说的“以歌舞演故事”。戏曲艺术将其主要表现手段称为“四功”，也即“唱、念、做、打”；事实上，近世以来的戏曲，“唱、念”较之于“做、打”显得更为重要。在地方戏中，“念”是方言的音韵，“唱”是便于方言音韵表情达意的声腔体系。在许多地方戏的演出中，听不懂方言就不能感受到演剧的趣味和魅力，也难以捕捉到其声腔中包蕴的微妙情感。这就是说，地方戏在强化其表演特色之时，也相应地形成了其表意局限。相对而言，那些在较大方言区生存着的地方戏，往往也就有着较广阔的市场。问题在于，有些地方戏为强调“特色”而不惜将“方言”的取用愈分愈细：比如取苏州方言演苏剧，取无锡方言演锡剧，取上海方言演沪剧，取湖州方言演湖剧，取宁波方言演甬剧等。“方言”日趋细密，却未必意味着都有相应成体系的声腔，这便又加剧了地方戏的表意局限。其实，上述苏、锡、沪、湖、甬等剧的声腔都从“滩簧”演化而来，为何不能聚合为“滩簧剧”呢？趋近的声腔偏要在方言上疏隔，结果往往是“特色”未备而“局限”更甚。
　　地方戏的生存状况和发展趋向因“戏”而异
　　地方戏不仅因“地方”的差距而多有差别，且因历史的变迁而多有变异。我们对地方戏的生存状况和发展趋势做了一些简略的分析，发现生存状况较好的地方戏有以下几种状况：其一，经济发达地区地方戏生存状况较好。这是因为政府对精神文明建设、对传统文化保护的投入会更大，生活富裕起来的群众对文化娱乐的要求也会更丰富。因此东南沿海地区的地方戏生存状况较好。其二，推出有影响的剧目和演员的地方戏生存状况较好。从最近几年来看，越剧有茅威涛和她主演的《陆游与唐琬》、黄梅戏有韩再芬和她主演的《徽州女人》、川剧有沈铁梅和她主演的《金子》、梨园戏有曾静萍和她主演的《董生与李氏》……剧种由于推出有影响的剧目和演员而显得生机勃勃，这不仅体现出“一出戏”会使一个剧种焕发生机，而且体现出“一个人”能为一个剧种注入活力。其三，形式上比较灵活且内容上比较鲜活的地方戏生存状况较好。比如云南的花灯、广西的彩调、湖南的花鼓、江西的采茶等。这些地方戏大多从民间小戏发展而来，程式未稳，形式灵活，载歌载舞，有乐有趣，而且剧目大多取材于现实，贴近于乡村。其四，有众多民营戏班推波助澜的地方戏生存状况较好。河南豫剧就其地域分布而言，几乎可以说是除京剧外的最大剧种，这离不开近400个民营豫剧团体的存在。浙江越剧也是如此，在其发源地绍兴嵊州注册的民营越剧团就有300多个。其他如福建的莆仙戏、梨园戏、高甲戏也都有相当数量的民营戏班活跃在民间。
　　把握地方戏的生存状况与发展趋向，我们还可以看到地方戏在两个不同层面上的追求，这就是“从无到有”和“从有到优”。“从无到有”是指从民间歌舞小戏或曲艺的基础上来建设地方戏，“从有到优”是指以昆曲、京剧的范型来完善地方戏。与这两个不同层面追求相对应的，是不少地方都普遍存在着的两类不同特质的地方戏：一类我们称为“草根戏”，如云南的花灯戏、湖南的花鼓戏、江西的采茶戏等；另一类我们称为“主干剧”，对应的有云南的滇剧、湖南的湘剧、江西的赣剧等。事实上，不少“主干剧”由于以昆曲或京剧为范型来完善自己，以致于被视为昆曲或京剧在地方的变体。如湘剧、滇剧、川剧等就是如此。以致于在强调特色之时，除方言、声腔之外，只能亮出某些特技（如川剧的“变脸”）。相比较而言，云南花灯戏、广西彩调戏、湖南花鼓戏、江西采茶戏等由民间歌舞或歌舞小戏发展而来的地方戏还保持着比较鲜活的特色。其不足之处主要在于贫乏的曲牌无法应对繁复的剧情，使之欲固守纯粹而手段苍白，欲丰富手段却又担心失去自我。
　　“生态保护”是地方戏生存和发展的重要课题
　　我们注意到，在有些地方生存的剧种尽管古老，但至今却仍然充满生机。比如福建泉州的梨园戏，时有新作令人欣喜；还比如早就步入“濒危”的昆曲，在江苏苏州也不乏活力。既往有一种看法，认为越是闭塞的地方越容易保存“文化传统”的纯粹性。因此任半塘先生认为，中国古代戏剧的传统在晋南和闽南得到了有效的保存。这种看法当然有一定的道理。但实际上苏州和泉州都不闭塞，前者是国际大都市上海的后花园，后者更是历史上著名的对外开放的门户——“海上丝路”的重要港埠。
　　事实上，在苏州和泉州，不仅传统戏剧有赖以生存和发展的文化土壤，其他传统文化也与之一并形成了互补共滋的文化生态。以苏州为例，群众自发的“昆山曲会”的复苏，就与传统文化生态得到保护、从而陶冶了大众对其仰慕的文化情怀有关。苏州不仅有昆曲，有评弹和古琴（虞山琴派），而且有曲径通幽的园林、呼之欲出的苏绣和随形设意的玉雕。可以设想，当步入园林的小桥流水、把玩玉雕的可心如意之时，一段词雅韵浓的昆曲怎能不脱口而出。泉州也是如此。与梨园戏共生的传统演艺在泉州还有南音和高甲戏，这些传统演艺之所以绵延不绝，我们以为与泉州悠闲而又精致的茶艺文化分不开。当你步入茶社，竹椅斜凭，一盏洞顶乌龙茗香四起，鼻嗅唇啜之际意趣微熏……此时如有一段梨园吟唱或一曲南音飘至，真正令人爽心惬意。地方戏不论其现在“濒危”与否，如果不关注其文化生态的保护，它们就难以长久，更遑论发展。
　　地方戏要学习京剧的“拿来主义”
　　我们现在所称的地方戏，是相对于昆曲和京剧而言的。实际上，就其本源而言，昆曲和京剧也是“地方”的。昆曲原称“昆山腔”或简称“昆腔”，元末明初产生于江苏昆山一带，起初只是民间清曲、小唱，经魏良辅、梁辰鱼等人的革新和创造，使之自明中叶以来成为影响最大的地方戏剧种，后因各剧种竞相追随而成为“百戏之祖”。京剧是在北京形成的地方戏，而其实它是在徽戏和汉调基础上，吸收昆曲、秦腔等戏的优长而逐渐完善的。至今京剧念白仍取“湖广韵”，正说明其本源上的地方属性。昆曲和京剧现不归于地方戏之属，在于其曾有和仍有的全国性影响。昆曲虽属“濒危”，至今仍有京昆（北京）、沪昆（上海）、宁昆（江苏南京）、苏昆（江苏苏州）、浙昆（浙江杭州）、湘昆（湖南郴州）之分野；京剧更是有80多个国家事业团体，遍及20多个省份，确实可作为当代中国戏曲艺术的首席。
　　京剧为何能成为“国剧”，或者说为何能成为当代中国戏曲的“首席”？我们以为还不仅仅在于其发轫之初的坚实基础。从京剧艺术的发展历程来看，它十分注意从地方戏中汲取养料。据不完全统计，就有据扬剧《百岁挂帅》移植改编的《杨门女将》、据淮剧《海港的早晨》移植改编的《海港》、据沪剧《芦荡火种》移植改编的《沙家浜》；京剧移植改编的同名剧目还有：豫剧《穆桂英挂帅》、川剧《柳荫记》、莆仙戏《春草闯堂》、吕剧《石龙湾》、滇剧《瘦马御史》、闽剧《贬官记》等。京剧艺术移植改编地方戏的“拿来主义”，不仅丰富了京剧形象塑造的艺术画廊，而且成为自身撑起门面的“看家戏”。京剧艺术生存与发展的这种现象说明，地方戏应当存在的理由并不只在于它所具有的艺术个性和表演特色，它还是为“国剧”提供养料的植被并且可能是未来“国剧”的萌芽。放任地方戏的水土流失也会使“国剧”的生存和发展受到影响。在我们看来，昆曲今日的“濒危”原因颇多，但放弃对地方戏优秀剧目的移植改编可能是重要原因之一。此外，从豫剧曾具有的全国性影响来看，谁又能断言不会产生新的有全国性影响的“大剧种”呢？因此，我们认为地方戏的生态保护不仅仅是“地方”的义务，也应是国家的责任。
　　地方戏要强化“生产自救”的意识并实现文化传统的创造性转换
　　对于地方戏的生存和发展而言，“生态保护”指的是“文化生态”。这个概念远远大于非物质文化遗产保护工作中所提及的“文化空间”。在我们看来，对地方戏实施文化生态保护，有两个应当强化的理念：一是打破行政区划而确立“文化区划”的理念，二是中止“地方”细化而实施“文化整合”的理念。就确立“文化区划”的理念而言，黄梅戏的文化生态保护就要考虑安徽安庆和湖北黄梅这一“文化区划”，而不是一提黄梅戏就只是安徽省。同理，越剧虽然足踏浙、沪、闽，但其文化生态保护的重点要放在包括嵊州在内的绍兴一带。就确立“文化整合”的理念而言，其实也意味着地方戏的资源整合、做大做强。一位戏曲研究家认为，提到“淮扬菜”都不分家，淮剧、扬剧难道不可以整合为“淮扬剧”吗？又如我们已经提及的“滩簧”系列，如能实现对苏、锡、沪、湖、甬等剧种的整合，怕是真要撑起华东半边天了。我们曾十分关注“天下第一团”（实则是“唯一团”）的生存状况，但其实消失最快的地方戏就是“第一团”——有时甚至来不及听到它喊“危机”就消失了。京剧起家之初，尚能整合汉、徽、昆、秦腔等剧种，今日我们为何要固守剧种壁垒，拒绝文化整合呢？
　　地方戏要摆脱生存窘况和发展困境，还要特别强化“生产自救”的意识并在生产过程中实现文化传统的创造性转换。我们知道，剧种的生存状况如何，是靠剧目来体现的。生产出一部有影响的好戏并藉此推出一位担大梁的“腕角”，对一个剧种的生存和发展而言是至关重要的。上世纪50年代，连销匿已久的昆曲都能藉“一出戏”来救活，以至于留下了“一出戏（《十五贯》）救活一个剧种”的佳话。强化“生产自救”的意识，就要从生产什么产品、如何组织生产出发来变革我们的生产关系，来解放并发展我们的艺术生产力。地方戏剧团，即便是那些有悠久历史剧种的剧团，也不可以“坐等天上掉馅饼”的态度来期盼非物质文化遗产的保护工程。“工程”保护的是剧种，是剧种仍能在今天产生影响的历史文化价值。不能实现“生产自救”的剧团，也未必能在“工程”的资助下胜任剧种的保护。还需要强调的一点是，作为传统文化表现形式的地方戏，是一种仍在传承、可以激活的“活态文化”。非物质文化遗产保护工程强调的“原汁原味”。生产自救的理念还包含着对传统的创造性转换，是一种发展中的生产自救。我们相信，地方戏只有追求发展才能有效生存，只有发展着的建设也才是最有效的保护。

张枝茂的个人经历

张枝茂，男，1937年出，河南商丘夏邑县人，他10岁入科班学戏，刻苦钻研唱念做打，练就了扎实的基本功，熟练地掌握了红脸唱腔和剧目。刘忠河、张枝茂、刘新民、索文化、洪先礼、谢庆军、朱坤芳、于福礼称为豫东“ 八大红脸 ”,被誉为豫东八大红脸王。弃学从戏投名师痴迷“红脸”志不悔。从小随大人看戏，就义无反顾地痴迷上了红脸艺术，他放弃了自己优异的学业，毫不犹豫地投入到豫剧的殿堂。由于他天资聪慧又勤奋好学，对戏曲有敏感的领悟力，被“豫东老红脸王”唐玉成得意弟子朱勤堂收录门下。在名师的指点下，他勤奋钻研豫东唐派唱腔，用心领悟人物内心的思想情感，使他的演出很快上了一个新的台阶。凭借良好的天赋、勤奋的练功、灵敏的戏曲领悟力，他又被师爷“豫东老红脸王”、豫东唐派艺术创始人唐玉成看中，对他进行精心指点和悉心教导并带他随班演出。他很快便从同辈演员中脱颖而出，成为后起之秀，得到观众的喜爱。后入夏邑县豫剧团，成为该团台柱子，并长期担任该团团长。其间，被小皇后豫剧团邀请到省里演出，长期与唐喜成、阎立品、王清芬、王红丽等艺术家同台演出，以其精湛的技艺、出色的表演和谦逊的品德受到其他艺术家的尊重和敬仰。革故鼎新破中立继承创新两相宜在唐玉成和朱勤堂的悉心教导下，张枝茂深刻地领悟并掌握了豫东唐派红脸唱腔艺术的精髓。但是，他并不满足于前辈留下的宝贵艺术，仍然孜孜好学勤奋不已。在演《诸葛亮吊孝》时，在吃透豫东唐派《吊孝》风格的基础上，又拜访了有“中原活诸葛”之称的越调大师申凤梅，从她饰演的诸葛亮的唱腔和形神汲取养分。不仅如此，为了将戏演活演真，他还仔细钻研了《三国志》，从三国纷争的历史背景中把握人物的定位、思想和情感，《诸葛亮吊孝》被他演绎得惟妙惟肖，形神兼备，极具艺术感染力，他也被观众誉为“豫剧活诸葛”。张枝茂的表演艺术讲究真实、蓄敛、生动，他的表情生动真实，尤其是眼神的运用更是深刻地感染了观众，在水袖功、髯口功、台步等技巧的使用上，不追求张扬，而以真实表达人物当时的思想情感，以追求人物的“神”为基准。张枝茂的唱腔艺术在豫东唐派红脸唱腔的基础上，结合自己的嗓音特点，运用真假声结合的发声方法，以本嗓起腔，假嗓揉腔、拖腔，从而创造出具有自己独特风格的真假声相间的唱法。从艺不辍传红脸老当益壮弥笃坚。尽管他已经退休，但是他依然活跃在舞台上。安徽、山东、山西、北京、哈尔滨等地慕名前来邀请他演出，他从不拒绝，他认为每一次都是一个文化下乡的机会，也是一次宣传豫东唐派红脸唱腔艺术的机会。他不管自己年事已高，也不管天气好坏，一定把戏演好，他说：“观众是我们的衣食父母，我们要对得起观众，这是一个演员的职业道德和良心。”为了能将豫东唐派红脸唱腔和自己的艺术传承下去，他不仅收徒传艺，而且对慕名前来的求教者倾囊相授，对戏迷也是热情指点。同时，他每年都应出版社的邀请，把自己的代表性剧目录制成磁带或光盘，全国发行。目前，张老师正应邀录制自己的专辑，相信今年春节就可以为戏迷献上一份丰盛的文化大餐。

老年人喜欢听的戏曲MP3格式

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